Nichts bezeichnet handgreiflicher den Verfall einer Kunst, als die Blühte eines ausgebildeten Virtuosenthums, und dennoch ist keine Höhe der Kunst denkbar, ohne ein ausgebildetes Virtuosenthum. Dieser scheinbare Syllogismus beruht gleichwohl auf so logischen Consequenzen, daß er nicht abgeleugnet werden kann. Es unterliegt keinem Zweifel, daß ein Kunstwerk zuerst vorhanden sein muß, ehe es eine würdige Ausführung erfahren kann; mit anderen Worten: die Production muß der Reproduction vorangehen. Der schaffende Künstler stellt sein Werk, auch das im subjectiven Genre gearbeitet, rein objectiv hin; es erscheint vor seinem geistigen Blicke als ein Ganzes, aus dem nichts dominirend hervortritt, sondern in dem alle Faktoren zur Verwirklichung der leitenden Idee gleichmäßig beitragen müssen. Erst wenn wahrhaft große Kunstwerke als solche dastehen, individualisiren sich aus dem Ganzen einzelne Theile durch die Liebe, welche die Ausführenden auf ihre Nüancirung übertragen, und so entsteht naturgemäß ein Virtuosenthum, welches aus dunklen Wurzeln ausschießt, sich ausbreitet und endlich den Kampf mit der Kunst selbst aufnimmt. Die Initiative desselben hat in Deutschland die große Zeit der Händel-Bach-Epoche (Klavier, Violine und auch die schon lange dominierende Trompete), in Italien die Zeiten Palästirina´s, Durante´s, Lotti´s u.s.w. (Gesang, in dem die Italiener die unerreichten und ewiger Bewunderung werthen Virtuosen geblieben sind) bewirkt; die Kunst als solche war also schon gewissermaßen zu einem Abschluß gereist, ehe von Virtuosenthum die Rede sein konnte. Nach und nach emancipierten sich fast alle Instrumente zu individueller Isolirung. Es folgten der Violine naturgemäß Violincello, Flöte, Clarinette, dann Oboe und sogar Fagott, für das C.M.v.Weber sogar ein eigeners Concertstück(op.75. Berlin, Schlesinger) schrieb. Die virtuose Industrie warf sich auf immer absonderlichere Zweige, um zu reussiren, und unsere Zeit waren die staunenswerthen Leistungen Vivier´s auf dem Natur-Waldhorn, Bottenini´s auf dem Contrabaß und Colasanti´s auf der Ophycleide vorbehalten.
Die Ophicleide ist eines der jüngsten Kinder des Blech-Instrumentalgebietes, das durch die höchst schätzbaren Bemühungen Wieprecht´s, besonders durch Erfindungen der Ventile, zu einer bisher ungeahnten Bedeutsamkeit und Selbständigkeit gelangt ist. Sie erstand zu der, dieser Erfindung kurz vorausgehenden Zeit, wo man eine Vollendung der Blechinstrumente und ihre technische Brauchbarkeit, besonders zu Chromatismen, durch Anlagen von Klappen, wie bei den Holzblasinstrumenten erstrebte; wodurch man freilich alle Ursprünglichkeit und individuelle Schönheit der auf diese Weise gemißhandelten Hörner und Trompeten opferte. So entstanden die Klappen (Kent) Hörner und Trompeten und (zunächst als Contrabaß dieser Gattung) die Ophycleide, die zuerst durch Mendelssohn´s trefflicher Verwendung im Sommernachtstraum zur Bedeutung gelangte und von Berlioz und den neuen Franzosen für das Orchester adoptiert und emancipiert wurde. In Deutschland wurde sie, durch die bei Weitem schöner, voller und weicher klingende Tuba (die Wieprecht´sche Verbesserung der Ophycleide durch Ventile, statt der Klappen) vollkommen ersetzt.
Die Ophycleide beherrscht ein Tonreich von 4 vollen Oktaven vom Contra-bis zum 2 gestrichenen C. Die Contratöne gehen sehr schwer an, während die höchste Lage, welche in ihrem Klange den Cornetten ähnelt, nur höchst schwierig ausgiebt. Sie steht, wie die C-Clarinette in C und ist ganz wie diese, nur in den verwandschaftlichen Tonarten verwendbar, woraus ein großer Übelstand für die complicirten Tonarten hervorgeht, die bei der Wieprecht´schen Baß- und Baritontuba wegfällt. Der Klang der Ophycleide ähnelt dem eines in Blech gebauten Fagott´s und ist nur ihrem Volumen und ihrer Größe entsprechend stärker und durchdringender. Eine Virtuosität auf diesen nicht eben dankbaren und technisch sehr schwer zu behandelden Instrumente konnte nur der neusten Zeit vorbehalten bleiben, und Hr. Colasanti ist der Erste, der dieses Instrument mit wahrhaft staunenswerther Vollendung handhabt, an der die deutschen Künstler, wenn sie nur wollen, viel lernen können. Bleibt auch dem Vortrage im Ganzen eine größere Intelligenz zu wünschen übrig, so bleibt doch in der Cantilene noch soviel von angeborener Nüancirung und gewissermaßen auch Grazie, daß wir diesen Vorzug lobend anerkennen müssen. Noch mehr aber müssen die zuhörennden Sänger über die ganz vortreffliche und unfehlbar richtige Verwendung des Athems, den ein so umfangreiches Instrument in erschöpfender Weise in Anspruch nimmt, gestaunt haben. Die Triller waren von einer musterhaften Rundung, stakkirte und gebundene Passagen und Sprünge, wobei der Bruch des Instrumentes in einer für den Laien staunenswerthesten Fleißes dar; dennoch machte sich die subjektive Individualität in der Cantilene am befriegsten geltend. Mit dem begleitenden Klavier assimilierte sich die Ophycleide ebensowenig, wie sich Italiener und Deutschen, leider müssen wir sagen assimiliren. Es giebt bei uns noch immer zu wenig Kenner italienischer Musik, die im Vortrage auch dieser Nationalität ihr Recht lassen. Die eigenmächtige Veränderung des Klavierspielers in dem durch die Leistungen der Piccolomini und Giulini´s berühmt gewordenen „Miserere“ aus Verdi`s Trovatore (für die Ophycleide von As-moll nach a-moll transpniert) waren geradezu unschön. Überhaupt ersetzt die dilettantische Mangelhaftigkeit der Compositionen nur die eminente Virtuosität des Concertgebers, die auch lauteste Anerkennung des zahlreichen, die höchsten politischen Notabilitäten zählenden Publikums, fand.
Die übrigen Gaben des Concertes stachen mehr oder weniger gegen diese Leistungen ab. Hrn. Colasanti zunächst stand an Virtuosität Hr. Stahlknecht, welcher das Cello mit technischer Vollendung und vortrefflicher Intonation und sympatischer Wärme behandelt, aber seit Jahren schon diese herrliche Eigenschaften an eine Fantasie eigener Composition verschwendet, die in jeder Beziehung ein Potpourri von Dürftigkeit und Ideenarmuth ist. Frl. Baldamus ist eine Sängerin, die bei fortgesetzten Fleiße Bedeutendes erreichen kann. Der Vortrag der Semiramis-Arie und zweier Lieder erwies viele Glanzseiten. AuchHr.Tiedtke, Schüler des Hrn.Sieber, berechtigt bei fortgesetzten, tüchtigen Studien, (er sang die Pyladesarie von Gluck) zu schönen Hoffnungen, Stimme, Vortrag und Ausprache befriedigten. Hr. Schmidt, welcher Kullak´s glänzende und poetische Klavieretüde „Psyche op.88“,Hr. Weiglin, welcher einen Satz aus Alard´s 1. Violinconcert vortrug, sind talentvolle Schüler der Kullak´schen Akademie, welche bis zur vollkommenen Weise noch einigen Stadien vor sich haben.
H.M.
aus der Berliner Musik-Zeitung vom 17. Januar 1858
